概：把你以前的作品和现在的作品放到一起看，变化很大。
马：对,因为我们这拨人从我学画画的这一段里面，你会发现我们这些人没有式程，不像以前画画的一拨一拨的好像很明确，我们这拨人学画画的时候正好接了一个八五新潮的尾，中国开始开放，各种各样的书翻译进来，好像又一次新文化运动开始的状态，所以我们学画画的这个跟前面那几部分是不一样的，突然看到外国那些画，它是一个逐步展开的过程，是正要打开的一个状态，所以人们对外来的东西是很感兴趣。自己的东西是薄弱的，就好像学油画的，首先是从样式上不断的借鉴，也不是一下子全部看懂，而是隔一断来个新的，隔一断来个新的，所以你看我那些画好像从一开始那个样式上变化很大，其实在我看来在本质上没有太大的变化。
概：在好多人的文章里面你好像是一个很严肃的人，今天发现不是那么一回事。
马：他们可能从画的感觉上，因为有时候我可能比较刻板，再就是画得画我觉得很多是比较的一个状态，因为我画得那个画很多不是很漂亮、很干净，或者不是太平和的一个状态。
概：也没有一个固定的模式，永远在变化。
马：我觉得画家最终可能还会有一个相对于集中的状态，但是我觉得我学画画还是一个算比较特殊的状态，因为第一没有一个直接的式程，完全是一个新的状态。
概：艺术评论界把艺术家分为70、80等派别，但我发现你好像始终没有在任何一个范围中。
马：这实际上是一个无奈，我觉得我刚才提到的新文化运动，其实中国整个近代的一个目标或方向的话，它不仅仅需要一个物质上的现代中国，也需要一个文化上的现代中国，所谓的新文化运动，你会发现其实画家参与的文化脉络还不像诗歌那么紧，像顾城写得那个“黑夜给我们黑色的眼睛，我们却用它寻找光明”。他影响了一代人。
概：画画这个东西毕竟认知的人比较少，因为毕竟是一个高层建筑式的东西，好多不人懂，油画又是一个西方舶来品，在80年代、90年代一般人都不懂，因为之前都没有接触过，接触的都是一些国画、或者传统的一些油画。现在来说也只有一小部分人慢慢的开始接触。
马：其实艺术尤其是绘画跟阶级是非常有联系的。有一句话叫穷写富画，一个简单的说法，但是我觉得从本质上讲是跟阶级差别是有关的，其实没有阶级差别的话不太可能存在绘画。艺术是一个富贵的东西。 但恰恰我们所面临的时代背景是一个无产阶级当家的，它从主观上是消灭阶级差别的。但是中国有句古话叫“奴管奴，管死奴”， 实际是把艺术消灭掉。从49年以后中国的艺术受苏派画的影响，成了一种起宣传的作用。寻求目的和作用的很强的一种东西。
概：苏派画影响了中国好几代人。
马：从49年以后开始，从新中国建立到文革，这一段时间你会发现从整体的意识形态上讲还是受苏派影响。
概：到20世纪末才慢慢好起来。
马：苏派的影响应该从中国的历史来看，中国近代是一个很大但非常弱的国家，我觉得它摆脱苏派影响不是因为我们主动的去摆脱，而是苏联倒掉了，而且近代中国的处境很像一个越南或韩国的处境，列强环四，日本、俄罗斯、美国每一个都想从这里拿一个东西。在49年以前大陆上跑得都是美国人，帮助国民觉，还有日本人。中国人能够选择俄国人，是因为俄国人的理想，我觉得中国的明、清两代缺乏理想，所以他对理想是非常感兴趣的。
概：其实是别无选择。
马：从艺术心态上接受了苏联，但是我觉得在历史上接触苏联的国家是被赤化。共产主义化的国家还是少，而且你会发现越来越少，我觉得今天的中国已经摆脱了苏联那种共产主义，没有那种单纯和极端了。
概：70年代的你们在美院接受的完全是西方过来技术，有没有受苏派的影响。
马：其实是很尴尬的，说是苏派也不是一些纯粹的东西，但实际上是道听途说。不管是不是欧美的，但是一个道听途说，那时候像中央美院他的权利很大，基本上是垄断了。因为它讲究技法，我觉得谈不上学的什么画，我觉得只是说有这么一个学校，作为个人来讲是你参与到文化里面来了，你像我如果不学绘画的话，这几年我肯定做生意或者赚钱什么的。
概：那时候老师都过多的强调技法，一定要把这个油画当作油画来画。
马：对，因为油画技法是对目的的一种要求，他很难从更高的角度去培养一个艺术家，去培养他们的思想，所以我觉得美院现在这个弊病依然存在，他把你其中的一端给你发展起来，但是作为一个艺术家的思想、人很难整体的发展。
概：中国的教育很难有那个力量。
马：现在这个矛盾是什么呢？以前我们的体制是按计划分配的，因为他对招进来的人是严格限制的，因为它要分配工作。但实际上外部环境是一个市场经济，实际上现在还是有一个计划的，他们又想赚钱又不分配工作。所以才造成了现在很大的一个矛盾，很多人考美院，但出来没有工作，很多人其实考美院和对艺术的认识和感觉都是有阴影的。
概：有些人纯粹是为了将来怎样才去考美院，而不是说真正的成为一个艺术家。
马：我所知道的是中国没有独立的艺术家角色存在的。
概：岂止是艺术家，教育家也没有。
马：原因是什么呢？这么大的地方这么多人，缺乏真正去干自己事情的人，本质上是一个文化缺乏的时代。基本上是一个盲从的时代。
概：现在没有“英雄”这一说了，但其实也没有真正的大家。
马：因为一般的那种大家是靠文化积累出来的，看背景实际上是一个平民世界，平民世界其实是夸大了另一个特权，就是消灭知识分子。
概：现在也有一些现象，比如吴冠中，在我们接受的传统教育观念里他是一个很有成就的艺术家，但在当代艺术圈里面，大家并不认同他，有时竟然群起而攻之。
马：群起而攻之我觉得是有原因的，吴冠忠的艺术是中国传统艺术的一个余脉，我为什么说是传统绘画，因为他所面临的是一个激荡的一段时间，而这些冲突和变化在他的画里面没有半点反映，从一个艺术家的角度来讲他算不算艺术家？所以从当代角度来讲他是一个技术纯熟，在一种审美的艺术上达到一个高度的人，你会发现他技法精湛、纯美，我认为他这种是中国明、清绘画的一个延续，他在追求什么，跟时代关系不大，他不属于时代的艺术家这个概念，他是一个可以完成高级艺术品的一个学者，但他谈不上是一个思想家，所以他影响了一些人，但很难从一个思路上、思维方式上、从一个活生生的面对现实的状态来影响人，他成了一个大家喜欢的东西，成为一个商品。
概：是很美的艺术品。
马：我这是从一个鉴赏的角度来看这个事情，但我想从另外一个角度来评判他，我还是敬佩他，因为文革期间有很多艺术家都是在做那种宣传画，其实他是一个可能尽了最大限度来坚持自己的那种状态，他已经在他的那个时代可能做的最好了，这点来讲，有他非常坚持的一部分，从这个角度来讲，他完全是正面的或者是非常积级的，也很明显在他这个岁数没有几个比他做得更好。所以我们不了解他们所经历的那些时间，我们针对吴冠中的评价并不是针对他本人的，只是针对一个艺术品，或者对历史对那个时代期待过高了，毕竟那个时候不是现在，以现在这个角度来讲看那个时候，他做的就比较有限，因为他并不是从一个文化角度去影响别人。
概：你曾经说过，画画是对平庸生活的逃避和反抗，那么绘画是否真的拯救了?
马：我觉得一直让我有一个平常心吧！童年是一个文化极其封闭薄弱的状态。现在我画画的时候，对我来讲画画其实是让人绝望的事情，但恰恰是画画也能让我超越这种绝望。当然如果不画画那就没有意义了。画画更多的是让我想象，能把我的意志在一张画上贯彻到底。
概：超越是需要非凡的力量的。
马：有一个艺术家说，画画是一个人的战争。我的理解是画画是个人的两部分，其实通过创作这个事情让他的状态处在一个积极的状态。应该说在中国的这个时段我选择了画画对我自己的塑造起了很大的作用。
概：简单的来说绘画更是一种适合你表达的方式。
马：有勇气能坚持下去，也说明在各个方面我有这个自信，可能会意识到你能够超越自己，能够战胜绝望，应该是我生活的核心。那时候没有人告诉我应该怎么着，那时候的状态是无法把握的，看到的书非常少，教我怎么做，或者做成什么样的人也很少。画画我觉得可能本能的感到我沉浸在里面会比较自由，是我值得一干的事情，再多的想法就没有了。
概：你在高中的时候被家人强制送进了美术班？
马：我觉得画画是高不可攀的事情。我觉得画画到现在为止都是我的一个逃避，是对日常生活和其他事情的一个逃避。
概：天津美院的四年教育有没有从技法和思想上同时对你产生了影响？
马：我觉得天美没给我什么特别很完整的一个技术层面，当时也学不会。我倒是觉得天美比较宽松，因为我们这一拨人还有点那种理想主义的，还没有完全市场化，觉得艺术还是一个美好的、崇高的、是可以想象的一个状态。相对其他美院天美它没有一个很强的技术，可能会逼迫你去想一些事情。上大学之前跟上大学之后这个变化肯定是很大的，因为他让你去面对艺术这件事情，把很多时间放到这个上面。
概：你还没毕业的时候得过一次奖学金，叫“罗中立奖学金”，那是对你技法上的认可？
马：不是，我觉得那个在技法上比较混乱，我现在回头看这个事情，我觉得他们选我获那个奖学金的话，完全是因为应该是艺术气质，因为我那时候画得从技法上是极不成熟的，可以说是最混乱的，他们选了我很惊讶。因为对我来讲我只是觉得我热爱这个事情，心是很真诚的，我只是觉得，噢他们可能感觉出来了。其实按技法来讲，像中央美院、浙美他们那种系统来讲更完美一些。从今天来看并不觉得完美并不是一件好的事情，但在当时来讲，我应该算获奖里面技术最差的。他并不是说在物质上真正给你多少，我觉得更多的是一种认可，对你的自信是很有帮助的。
概：你98年去过一次非洲，那是一个让你永远难以忘怀的地方。
马：当时我在学校待着也挺烦的，从小到大我为什么讲一直在学习呢，也可以说是在挣扎，总想到一个能学到更多的东西的地方去学习，离开一下。当时很想到中央美院来。正好有个机会去非洲，我就毫不犹豫答应了，很多人不愿意去，如果去美国的话可能轮不到我了。我去了一个我可以居高临下的地方，而不是让我仰视的地方。从另外一个角度感受一种文化，感受亚洲的感觉。
概：那有没有在那里感受到中国的强大
马：感觉不到。
概：那时候非洲人可能对中国没有什么概念。
马：他有概念，因为世界主要的文化比如是西方文化或者日本文化，一些汽车呀、电视节目呀！中国是个很小的，我们自己以为那么大，但实际上在世界人的眼里并没有那么大。
概：东非的那次旅行，其实是你的影响是很大的。
马：这样讲，一个内外的角度可以说我到外面有一个优越感的地方去了，而不是一个失去优越感觉的地方去了，这么一个关系去认识世界。当时很多人卖画去卖给老外，卖给使馆的人，我恰恰在非洲是面临相同的情况。只是我站在另外一个角度，我作为那个地方的一个使馆的人，当地的人对我们的感觉，我猜测中很像这儿的人对当时外国人的那种感觉，所以我多多少少是从另外一个角度了解艺术家跟买画的那些人的感觉。那时候北京的画家都去卖给使馆的人，像希克他们来买画，这些画家排队在使馆卖给他们画，但是我可能在非洲是站在另一个角度来认识这个事情。我当时有一个非常明确的感觉，不可能有一个外来的资本帮助你去建立一个你的文化，这是不可能的，但是我可以把你的东西买来当作一个纪念品，或者反销回去赚钱。远远到不了我帮你建设一个文化，我拿我的资本来帮你做一个文化建设，这个是不可能的。
概：在非洲遇到两个国家之间的战争，对你的创作也产生了一些影响。
马：我觉得心老得更快！因为我觉得人在很极端的情况会明白一些道理，有一些感触。我只是感觉我回来以后不像在国内好多人那么狂了、那么肆无忌惮了、变得胆小了。
概：更珍惜现在的一些东西了
马：因为我当时很明确的感觉，你平时注意不到草呀！这些属于你自己还有你社会价值观里的东西，很少关注地球本身，泥土、草、树这些东西，但是在一个很极端的情况下你会发现那些东西才是最重要的。可能说我会更早的意识到实际上这个地球本身对一个人来说是最重要的。那个时候我会意识到这个光太美了，平时不起眼的绿色的草也让你留恋。那些即将或可能要失去的东西在那一刻变的无比美丽！所以我觉得人也是这样不到一个极端的状况下是很难意识到这个东西的真正的重要性。
概：你曾经说过绘画成就了你，我觉得也是你成就了你的绘画。
马：呵呵！因为我还很难有一个所谓的符号性的东西，哎！如果说成就了我只能说比别人有了更多的和忿忿和忧伤。我觉得这就是绘画所成就的我，开玩笑啊！现在我也很难说这个是好或者不好，但我的确现在能说这个话关心这些问题，还是因为我画画的缘故吧！
概：你一直在读书，一直没有停止过去跟自己内心对话。
马：前两天去故宫去看那些古画，我喜欢其中一张画，是翟子谦的游春图，古人也有说我画张画送给你，他是寄情在画里面，他把这个情传达出去的时候，他送他的朋友一张画，翟子谦画的那个游春图里面让我特别沉浸于里面，有一个共鸣，特别感动，我就感觉这个画家太了不起了，作为一个人能够体会到美好的春天的感受，这是一个好的标准。但是后来的画呢越来越概念化，越来越技法，越来越创作的时候但他涵概的东西却越来越少。所以我认为作为一个画家来讲不是你的技术，更重要的是人，是你的思想，作为人的一部分而不是你的技艺的那一部分。我其实挺看重一张画到底能传达出多少东西或者说你想传达出什么东西。可以那么说我还是算一个比较笨的那种，或者是比较朴素那个画家的角度来考虑，因为我有时候也会找，你作为一个画家的支撑呢？为什么要画画，我相信不可能有一个外来的文化来替代你自己这个生活，虽然是学的西画不可能完全把他的目标作为你的追求目标。因为你毕竟表达的是你的存在或者你的这个文化，有时候我觉得传统的绘画他会给你千丝万缕的信息，所谓的好与坏的判断，或者是你的追求，有时候你很难说这是学问的东西，对我来讲更像是一种直觉，我在不断的看这些东西。有时候看多了也是让人感到悲伤的事情，好东西越来越少，越看越少。我觉得传统绘画里面他们给你一些关联，让你来打开自己的一种追求，画画我觉得最终还是一个不断提问的事，你为什么要画，你想画什么？怎么才算画好，艺无止境、你打算停在什么地方。我觉得可能还是摆脱不了这些东西。
概：在你的画面上没有一个所谓的符号，但这并没有影响别人从一堆人里面很快认出你。
马：概念化只是一段的时间。而且你会发现所有的成功几乎是商业成功，很难说是一个学术上或者是一个艺术上的成功。然后我觉得不断变化是一个现实，并不是什么优势，不断变化是因为我处得这个时间比较合理的，是不断打开的一个状态，并不是从一个俯瞰 一下子就看到了，他让你对这个事情的理解是不断的破坏再重新整合这么一个过程。对于我自 己的画画来讲，如果按中国画家来讲的话就是一个年轻的画家，或者是一个还没开始的画家，但按西方的画家可能早完了。但是按这个文化的角度来讲的话对于一个事物的理解、积累好像还是一个刚开始或者还没有开始的一个状态。从我自己的角度来讲像是一个慢慢整合，或者说我绕了一大圈慢慢的回来找到我自己，这个自己并不是天生的我自己，而是我绕过通过他人绕一个大圈子来发现我自己，但是这个东西很难说对和错，我只能说他是一个事实，我也不把它当作一个缺点。
概：在你的画面里，有马、女人、黑衣修士、大海上的读书人，多少都有点遁世的意味，但也是你离自己最近的状态。
马：回过头来看这个历史的话，还是有一些清晰的脉络或者是一个发展的方向，作为一个画画的人来讲，我可能会强调在一个集体主义背景之下可能觉得强调自我就是必要的事情，所以或多或少的你会觉得我画的人都像我自己，或者这个时候我所能把握的仅仅是我自己，我很难去把握一个政治，现在好多人画得像文革那个政治，都是开玩笑的事情，因为那个政治当时也不是那样的，并没有引起我多大的尊重，因为那个实际已经过去了，你再去反映已经没有什么意义了。但是我觉得当代人的一个盲从，一个混乱或者愤怒和悲伤就很难去表达。因为我觉得艺术反映的是这个时代，不是过去、也不是以往的冲动，是时下的一个状态。我的画里面可能会强调个体的崇高的意识，并不是说我不关注大家，其实有时候我觉得我自己的东西足够真实的话，可能会跟别人产生共鸣。
概：我感觉画面中间常常能感觉到马轲式的一种好像在观望、又好像在内省，常感觉你很敏感，但是画面又不是很细腻的表达方式，语言很有张力，这两个感觉形成了一种反差。
马：如果说从审美的一种角度，我们这个传统里面文化的产品，还没有说一个特漂亮、特精美的东西打动我，基本上都比较朴素，然后气质很端庄。冥冥之中我喜欢这种帝国艺术，气势撼人的汉唐的这种气质，我比较喜欢。我觉得这是一种选择或者我根本就做不了那种非常细腻的那种感觉，从风格上我是偏爱有阳刚气的感觉，在我看来中国走到今天整个一个感觉是雄心，而不是大家理解的阴柔，我觉得阴柔是明、清、元以后的东西，落到一个趣味上，这跟整个国家的状态有关，但你看五代和唐代的东西都不是这种的，非常阳刚、很自信，气势磅礴。
概：你的画面的背景都是很深邃的，颜色对比很明显。
马：这个是跟气质有关，中国当代艺术的背景与老外的那个背景是不太一样，我觉得人没有完全启蒙之下，很多所谓的当代艺术只是样式上的当代艺术，并不是真正文化上的当代艺术。我为什么说愤怒和忧伤，我觉得确实稍微敏感一点的话，乐观的东西真的不是太多。有时候我看我自己的画，其实我是一个很难愤怒的人，我自己感觉我的画里面多多少少是有忧伤的感觉，不是那么的喜庆的、泼皮的感觉。就拿现在的奶粉事情来说，你连愤怒都没有了。
概：早期的一些作品有一些无奈和迷茫，还有忧伤，现在的相对平和一点，那种情绪比较少了，也许是随着年龄的增长和阅历的增长包容性比较强了，慢慢的不再忧伤了。可不可以说你的精神世界和你周围这个环境是不是已经找到了一个平衡点了呢？
马：这个很难，我觉得画画对我来依然困难重重，这个跟每个人对绘画的要求不一样而定，其实我看完了那个故宫展览以后，值得看的东西不多。我对我自己是质疑的，我就说我的眼力就那么高吗？难道就看到这么少的好画，这是真的吗？那些难道就不好吗？真的不好吗？我有时候也在问这个问题，那为什么那么难以满足你自己，也许是能力和才气确实是断了，或者就是你做不到，我有时候也在怀疑这个。所以说画画对于我来说依然是那么的困难，好多东西得来很不易。
概：因为你要更多的表达你的一些想法，不是简单的把画面完成就可以了。
马：这个得两说了，一方面是我的力量不够，一方面是我对自己的要求过高了，自己做不到。实际上是我在一个混乱的地方树立一个方向，他并不是你发泄完了就有了方向了。从另外一个角度说艺术好像是一个追求，这个追求多多少少跟我们所处的背景有关，我非常明确我们这一代并不觉得就能够做到所谓的最高点，很多时候是那种垫脚石那种感觉。只是在解决问题而已，对我来讲可能只是解决我要解决的问题。
概：你跟画廊现在有合作的关系吗？
马：我跟画廊基本上都是朋友的关系，没有签约，我跟藏家有签约。对于这个事上我就觉得在中国好多事情是不受保护的，其实作为一个艺术家没有任何权力。画廊是个新兴产业，中国30年的经济发展，有很多很大的公司，但至今没有出现一家在企业文化上可以影响世界的公司，这就跟国家建了多少年没有法律一样。落实到艺术，全世界的资本要消费你的文化，这个事情我认为还要实践，其实我觉得全世界在消费你的东西，但这个事情已经快完了，如果你的技术不能够达到一个很快速的跟进的话，那你会很麻烦。日本也出现过这种状况，全世界人都认为日本是假货劣质品的代名词。
概：他比中国厉害吗？我觉得中国应该是代名词。
马：这可能是个前奏，因为接下来中国人就要证明这个事情，我是最好的。所以我觉得中国下面可能是个各方面都要进一步发展的阶段，要不然的话你就没有理由了。再一个我觉得人口资源如果光是一个集体的数字的时候，谈不上资源是个负担。那为什么我强调个体的崇高，假如说那么多的数字都是一个个体都崇尚创造的话，那真得是了不得了。其实中国最大的资源是人口资源，最大的潜力是人的潜力，我觉得如果方向对的话最有希望的是属于人的希望。是人而不是其它的东西，但现在利用的只是你的廉价劳动力而已，是作为一个人最低层的那个东西。我觉得老外买画是因为便宜，你要说他多喜欢，这个我不太相信，我认为西方文化一直有很强的后劲，是他严肃的那一面，不是时尚。西方让你震撼的是哈佛是那些学问家，那些坚持做研究的人，但我们看到的恰恰是人家浮华的一面。那是一个金融的、资本的世界。
概：自身价值体系还没有完成就很快的接触外面的东西，自然而然受商业的影响。比如艺术品的商业泡沫。
马：泡沫是商业的一个本质，要发展的话他必定要制造泡沫，制造泡沫是要空间的，我是觉是中国当代艺术还没有在方法论上、在思想上产生真正有影响的艺术家。
概：能有一定的想法的人就不错了。
马：对，但是我觉得更多的人把注意放到艺术品上，缺乏思想。这个跟买画的人有关，我甚至觉得买画的人就跟我们去买瓷砖一样，看到这种型号好，咱们就冲着这个买，但买回来都是我们在厕所、饭店看到的瓷砖，这是经验。当然这个有点太极端了，我想说的是每一个艺术家都脱不了这个时代，这个文化的问题不光是艺术家的问题，是所有人共同努力的结果，很难说是谁错了、谁对了，我做的好，他做得不好，不是那样的。
技法多了，想法多了，情怀没有了。很多人把欲望当作了志向。当然我也不是置身其外。假如有文化的话，是在大家可以沟通的一个平台，这个时候你才会信任，内心安定、从容。说淡定，其实没那么简单。那是因为有沟通的地方，你看到价值观类似的人的话你会很安定，非常从容，你也愿意付出，但当这一切崩溃了的时候你如何建立起人和人之间的关系，或者更亲密的关系，不可能的。是因为我们交流的背景塌掉了，你信这个，他信这个，人跟人可能都要爆发自己欲望的一面，那另外的就受不了了。我周围的朋友跟我确实认识了很多年了，你会发现艺术界都是分拨的，很难达到艺术家跟艺术家真正的沟通，原因在这里，因为我们没有文化，共同支撑我们文化的东西坍塌掉了，很难达到一种共鸣或者是一种艺术家非常融洽的生活，非常积极的、对未来充满希望的创作性的生活，然后你的作品随之而出，可能在商人那里是很荒谬的。 但是现在所有的艺术家都要达到生存的艺术，因为买画的人他要求你那样，如果说买画的人要求非常高的话，那你这个再重复我不要了，但你会发现买画的人恰恰是“噢这个，我认识，我买”，你画一个不认识你了，是不是？我觉得大家的认识是比较表面的。
概：您是一个有使命感、责任感的人
马：因为有一段时间，所有现在流行的艺术实际上是消解你那种使命感，消解伟大崇高的那种感觉，因为是假崇高的文革搞的嘛！但我觉得现在落到个体身上的话，我觉得他不是那种假的。
概：咱们这一代人整体来说还好一点,还有一点理想主义、英雄主义
马：其实就等还没有被彻底伤害过，我觉得经过一次文革人都颓废了。那个时候都是一腔热血非常单纯的，一旦看到枪了，那个感觉我都想象不出。
概：而且那个事情上好多人代表了一种主流文化，他马上一颓废你想那个状态？
马：我觉得这个历史很有意思，苏联八九年倒了，我们虽然把他 但是预兆已经有了，不是说倒立刻就倒的。中国当代艺术的本质在我看来他的方法是苏派的，它的审美趋向是美派的，从来没有说这种文化真正的从来没有挖过，现在挖出来然后生长出来进入一个新文化的事物，为这一方水土造就一个新的文化，没有。所以我觉得这种危机 并不是中国当代艺术已经到顶上了，我觉得是玩到顶上了，我觉得空间很大。
概：真正的精神价值没有
马：对中国来讲、对整个历史来讲还是比较短的，我觉得它的潜力很大，中国这么多人什么人没有呀！一旦给他个机会、一旦有一个知识来源他就能处理的很好。
概：你接一下会有展览吗？
马：都不确定，说实在的我到现在为止没有被炒作。